Interview Philippe Millot, designer - Villa Médicis - 3 décembre 2009

Quel est votre projet italien ? 

“Je suis venu pour travailler sur le premier alphabet crée, gravé, et imprimé en Italie avec la méthode telle qu'elle a été inventé par Gutemberg, imprimé par deux allemand dans un monastère des dominicains, privilège pour pouvoir imprimer là-bas. Mais quand ils sont arrivés, ils leurs ont dit, nous on ne veut de caractères gothiques, pas de Gutemberg, de "black letters". Nous on veut un caractère latin proche des écritures calligraphiques d'humanistes de la renaissance italienne, c’est plus proche de ce qu'on aime lire. Ils ont fait, mais pas bien fait. Cela n'est pas devenu un modèle. Ils ont continué, et se sont améliorés, celui là a été imprimé à Rome, le premier à venir s'installer à Rome avec un privilège papale. Les suivants, installés à Venise, la famille Despire, on fait quelque chose qui ressemble d'avantage à ce qu'on connaît aujourd'hui. Après il y a le modèle des modèles, de Janson, l'alphabet tel qu'on l'utilise aujourd'hui. 

Moi ce qui m'intéresse c'est quand c'était pas bien fait, ça a une qualité que moi je recherche, qui est la noirceur. Un alphabet beaucoup plus noir que les autres, qui vient de la noirceur de l'alphabet gothique de Gutemberg. Je souhaite refaire un alphabet en repartant de l'archétype de cet alphabet et conserver la noirceur qu'il a.

Il est intéressant aussi de constater qu'il n'y a quasiment pas d'espace entre les mots, en dehors du dessin de lettre (micro typographie), ensuite dans la macro-typographie (l'organisation de la page) il y a aussi des espacements inter-mots ou espace-mots qui sont très très petits, presque comme si certains mots se touchaient et parfois ça doit être presque le cas, on a presque plus d'espace. En typographie "espace" est féminin, c'est "une espace". C'est quasiment en continue, car ce qui était important c'est qu'il y ait le sentiment d'avoir un tissu dans la composition typographique, avoir quelque chose qui se tienne, qui soit en continue. Dans les alphabet gothique, plus marqué, des textura, il y a un tel rythme qu'on a l'impression que ça ne varie jamais, ça avance, c'est vraiment de la maille. Donc les deux choses qui m'intéressent moi, c'est à la fois de retrouver cet alphabet noir, et de retrouver une qualité de composition qui soit dense, et où on est le sentiment que jamais on ne s'interrompt, ou presque pas. 

Parce que quand on regarde cette composition vénitienne, on s'aperçoit qu'on a pas de notation de paragraphe n'était pas encore véritablement développé, car les textes qui étaient imprimés étaient connus de ceux qui les lisaient, ils les savaient, plus ou moins mais ils les savaient. Donc ce n'était pas des textes délivrés à des inconnus à qui il fallait donner des pistes. On avait pas la même lecture, c'était une lecture qui s'adressait à des savant. Aujourd'hui on a une lecture qui s'adresse à tout le monde, savant ou pas, donc on est obligé de donner des indications de lecture. Il n'y avait pas non plus de pagination. 

Ce que j'essaye de faire ici c'est retirer les changements de paragraphe tels qu'on les indique habituellement en début de ligne, je les indique par un creux à l'intérieur du texte, mais qui est un creux tout à fait perceptible. J'applique toujours la même longueur, qu'elle soit au début ou à l'intérieure, je la donne comme une valeur blanche aussi normée, mesurée que peut l'être une lettre. 

Et pour conserver mon bloc d'enpagement, revenir à du texte qui défile, retirer tout ce qui pourrait faire appel de texte (titre, sous-titre, appel, un appel, citation…). Là il faut rentrer dedans. J'essaie juste de le composer de telle façon que ce soit agréable, mais malgré tout, c'est texte pour texte. 

La pagination est dans le même corps. Je m'oblige à faire en sorte de justifier le texte, aligner à gauche et aligner à droite, alors que je pourrais très bien mettre le texte ferré à gauche mais partant en drapeau à droite : il suit ce qu'on entend si on le prononce, je coupe les phrases de telle façon que si je lis à voix haute ce qui est là, tout le monde comprend. Alors qu'évidemment si je m'arrête au endroits qui sont là ça devient un effet oratoire, on ne sait pas si c'est souhaitable, sauf que c'est une convention, donc on peut l'admettre. 

Après il y a d'autres petits détails, comme ici la pagination est marquée à l'envers, c'est parce qu'on va voir apparaître par transparence le 16 de la page suivante, sur la page 15, en continue. La double page du livre ce sont ces deux pages en correspondance. C'est cette qualité que l'on avait sur le volumen ou le rotulus, les deux roulleaux que l'on avait, c'était un peu comme une cartographie à l'échelle. Alors que sur le codex, le livre avec la reliure on est arrivé à quelque chose de syméthique : on fait disparaître ce qui est précédé et on fait apparaître le suivant. Légèrement ils nous disent qu'on s'enchaîne, que ça continue. Sur cet autre ouvrage j'ai orienté ma pagination au coin supérieur gauche sur la page de gauche en chiffre romain, un caractère droit, et sur la page de droite, au coin inférieur droit, un caractère en italique, car on est déjà en mouvement, on tourne cette page, et on se retrouve à l'arrêt sur la page de gauche, de nouveau sur un caractère romain. 

Je dois régler aussi à l'oeil les espaces entre certaines lettres qui ne peuvent pas s'associer de façon homogène, je resserre un peu l'ensemble pour que ça ait une meilleure tension, qu'on ait l'impression quelle mot se tient en lui-même. Je pense tout cela en fonction d'une fabrication, il n'y a rien que je fasse en dehors d'un objet. A la fin pour moi ce sont des chose tactile, physiquement. Que ce soit l'oeil qui est un attribut physique, ça me heurte physiquement, et ensuite de façon plus tangible, les choses deviennent tactiles. Je fais aussi un travail sur le tactile, je solicite le toucher pour qu’on ne s'endorme pas, on devient un être plus sensible, en accroissant sa sensibilité. 

Dans un autre ouvrage la colle de reliure est teintée en bleu et le fil de reliure est noir. Aucune contribution à la confection de l'objet n'est laissé de côté. La colle bleue peut bien déborder, et le fil noir peut bien attirer l'oeil. Moi j'aime pas du tout qu'on cache le travail des autres, je trouve ça moche. Lui il a travaillé mais il est rien, il est dans l'entreprise mais c'est le type qui met la colle, ça compte pas. Les choses se voient et c'est bien, quelqu'un a fait ce travail. 

(…)

"Pour que vous aimiez quelque chose,
il faut que vous l'ayez vu et entendu souvent, tas d'idiots" - Picabia

Là c’est le catalogue de l’exposition Surexposition : Duchamp, Man Ray, Picabia, Sexe, Humour et Flamenco au Passage de Retz, avec Jean-Hubert Martin comme commissaire d'exposition. On a édité le catalogue juste après le début de l'exposition parce que je voulais avoir des vues des gens qui rentraient ds l'expo et qui étaient confronté à la première pièce exposée de l'exposition qui est ça, qui est quand même une insulte. Et tous les gens qui sont là sont des artistes connus, bien entendu. C'était bien de leur dire à eux, ils sont dans le livre. Reproduire les oeuvres telles qu'elles étaient dans l'exposition, on a photographié les murs de l'exposition, c'est comme si on se promenait en entrant et puis on regarde les murs comme l'ont fait ceux qui ont vu l'exposition. 

Une petite miniature qui a été refaite. La plupart des oeuvres sont fausses, ce sont des rééditions, car au même moment la Tate et un musée en Allemagne faisait une exposition de ces même artistes, Martin devait être commissaire de cette expo, il a démissionnée et s'est dit qu'il allait faire une exposition au même moment mais beaucoup plus drôle. Toutes les oeuvres qu'on aura pas, on les refera. Chez Picabia ou Duchamp, il y a plein d'oeuvres qui sont des rééditions. On a ça, qui faisait parti d'un petit journal, que Duchamp a surement vu, une petite sourie entrain de peindre des moustaches sur la Joconde. 

Il avait deux photographes. Il y a le photographe qui a pris ces photos là, et le photographe qui a pris toutes les oeuvres qui sont sur le mur, les deux s'appellent André Morin. Il y en a un qui est vieux qui s'appelle André Morin qui a pris toutes ces photos là, et l'autre plus jeune André Morain (photos de l'expo). Le vieux a horreur qu'on le confonde avec le plus jeune. Alors on a écrit : "Toutes les photographies sont d'André Morin, hormis les photographies des pages de garde qui sont d'André Morin".  La dernière version de la Joconde L.H.O.O.Q, est un cadeau que Duchamp a fait à une amie. Il est allé rue de Rivoli, il a acheté un torchon et il a redessiné les moustaches dessus. J'ai donc pris une grande toile et j'ai imprimé le motif de la Joconde avec toujours le titre, et on a donc l'impression d'avoir un extrait de tissu, et des catalogues différents.

Quand on me confie quelque chose, je fais tout de A à Z. Il y avait très peu de moyens. La couverture est en carton de recyclage très bas de gamme, contrecollé rapidement et la reliure se restreint à deux agrafes, il n'est pas collé. Je me suis amusée à faire des redites, reprises de ce qu'avait pu faire les surréalistes. ça c'est la reprise d'un carton d'invitation qu'avait fait Tristan Tzara. J'ai fait ce livre avec Barcelone, Zurich et Panache. Avant je mettais le nom du papier, mes confrères et consoeurs regardaient d'un peu trop près. J'ai repris un morceau du livre, un billet de banque de 2 dollars, ce qui permet de savoir quel alphabet j'ai utilisé à l'intérieur du livre. Ceux qui ont envie de copier, il doivent travailler, mais il peuvent.